|
|
В 1990-е годы в отечественной поэзии вдруг резко ослабло
лирическое начало. Что всего поразительнее, из нее почти выветрилась
интимная лирика, любовная лирика. Ушло то, что с древних времен было и
остается главнейшей «вечной» темой мировой поэзии -
следовательно, этот уход есть несомненный признак ущербности. Писать о
любви как об одном из самых интимных, но одновременно и самых высоких
чувств человека сейчас почти никто не умеет. Или не рискует, поскольку
кругом и около подвизаются многочисленные стихотворцы, которые буквально
соперничают в циничных выходках по адресу сей «вечной» темы и в прямых
над ней насмешках.
Уже более десятилетия в нашем общественном сознании всеми
доступными пропагандистскими средствами фиксируется не понятие любви, а
именно понятие «секса». В способности людей красиво, одухотворенно
любить состоит одно из наиболее зримых отличий человеческого мира от
мира животных. Именно
любовь сотни лет воспевается поэзией, иногда предельно откровенно
- но то, что красиво, не стыдно... (А вот
воспевать секс пытался разве что сочинитель срамотухи Барков.) Ныне,
однако, кое-кто неотступно приучает нас осознавать противоположное: свое
физиологическое родство с животным миром. Дескать, помните, люди, что вы
- скоты... Например, телевидение теперь охотно и
наглядно демонстрирует всё, сюда относящееся (вплоть до извращений). Мол,
раскрепощайтесь, ребята! Действуйте ловко и шустро -
так говорил Заратустра! Или «Заголимся, заголимся!» -
как визжали некие персонажи Достоевского... Такая секспропаганда, что
весьма любопытно, ведется параллельно с пропагандой жвачки, пива и тому
подобных утех желудка.
Все упомянутое весьма грустно в нравственном плане, но одновременно и
смехотворно. Людям всегда будет по части «сексоподвигов» далеко до
мартовских котов и прочих «лидеров» животного мира.
Вот такая общественная и литературная ситуация. Однако,
положа руку на сердце, нельзя сказать, что сие у нас -
впервые. Было уже похожее. В 1908 году поэт-сатирик Саша Черный писал в
своем едком стихотворении «О Поле»:
«Проклятые» вопросы,
Как дым от папиросы,
Рассеялись во мгле.
Пришла Проблема Пола,
Румяная фефела,
И ржет навеселе.
Заерзали старушки,
Юнцы и дамы-душки
И прочий весь народ.
Виват, Проблема Пола!
Сплетайте вкруг подола
веселый «Хоровод».
(«Хоровод» - бывшая в немалом ходу
эротическая пьеса А.Шницлера.)
Тогда в литературных кругах (прежде всего, символистских) стала
модной тема «эроса», а также «проблема пола» (как известно, наше слово «пол»
переводится на «ихний басурманский» именно как «секс» -
смысл тот же, просто сейчас модно обезьянничать: иностранные словечки).
Про «эрос» и «пол» охотно толковали Н.Бердяев, Вяч.Иванов,
А.Скрябин и др. Эти слова вообще заметно потеснили в интеллигентском
лексиконе того времени слово «любовь». Знакомая картина. Однако в начале
XX века речь шла не о том, чтобы сблизить человека с животным. Наоборот,
символисты пытались (пусть и не всегда удачно) что-то и как-то возвысить,
одухотворить, переведя в лирике разговор с земной любви на
запредельно-философское («эрос» - одно из базовых
понятий учения Платона). А пошлость (против которой так восстает Саша
Черный) произрастала из гипертрофии этой «запредельной» темы. В итоге
звучали, конечно, наигранно-театральные эпатажные «дерзновения»
наподобие пресловутого «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...»
К.Бальмонта. Но параллельно им в поэзии проступали уж никак не пошлые
образы - «вечная женственность», «Прекрасная Дама»
раннего Блока... Лирика ранних «Стихов о Прекрасной Даме», при всей ее
яркости, имела отвлеченно-философский оттенок и, действительно, была
внутренне сопряжена с философией Владимира Соловьева (и не его одного).
Однако вековая история литературы с тех пор доказала: эта блоковская
лирика явила собой новый этап развития великой русской поэзии и
сохраняет свое обаяние поныне. Серебряный век в целом вообще оказался
временем взлета, а не упадка русской любовной лирики. А кроме Блока к
этому взлету причастны, прежде всего, Ахматова, Есенин и Маяковский.
Владимир Маяковский выступил в литературе идейным антагонистом
символистских авторов. Он был кубофутурист, а футуристы откровенно
потешались над символистским чуть ли не обожествлением «юбки». Впрочем,
футуристические потехи и эпатаж нередко переходили в цинизм (у Д.Бурлюка,
Крученых).
Маяковский к цинизму - по удивительной
искренности его натуры - был объективно не
способен. Если обобщить смысл соответствующих моментов из его первых
стихотворений «Из улицы в улицу», «За женщиной», «Несколько слов о моей
жене», «Любовь» и др. (не
 обескураживаясь свойственной им вычурной
образностью, «зашифровывающей» этот смысл), женщина для его лирического
героя, начиная с самых ранних стихов, - страстно
влекущее к себе сказочно прекрасное создание (правда, герой обожает
намекать и на собственную неодолимую привлекательность для женщин).
Девушка вдобавок существо и беззащитное и недоступное: на лирического
героя девушки смотрят, «как на брата» («Кофта фата»). Не обманемся
бравадой раннего Маяковского и пресловутыми грубостями, рассыпанными в
его стихах там и там: наивно-простодушный, добрый и застенчивый юноша
видится за этими стихами. Такие грубости, по сути, форма художественного
протеста и борьбы против разлитой в обществе пошлости (недаром
Маяковскому так близки были сатиры того же Саши Черного).
Целый ряд фактов побуждает считать, что именно лирическое, а не
гражданско-политическое и не футуристическое (экспериментаторское)
начало есть основа поэзии Маяковского. Во всяком случае, очевидно, что
Маяковский оказался одним из величайших лирических поэтов XX века.
Такого кипения претворенных в образности эмоций русская любовная лирика
не знала ни до, ни после. В мировой поэзии, начиная с юноши-римлянина
Катулла, есть лишь немногочисленные аналогии, и все они едва ли не
слабее лирики Маяковского чисто художественно. Уже отмечалась и такая
черта этой лирики: часто лирический герой -
прямое отображение личности и биографии автора. Происходящее в стихах
соответствует имевшему место в жизни (бывает, Маяковский даже свои
реальные адреса с номерами домов и квартир в стихах указывает). У поэтов
обычнее, когда изображается, как якобы бывшее, то, чего не было, но о
чем мечталось (или реально бывшее преобразуется художественной фантазией).
Вот из первой поэмы «Облако в штанах»:
Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:
"Знаете -
я выхожу замуж".
Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите - спокоен как!
Как пульс
покойника.
Помните?
Вы говорили:
"Джек Лондон,
деньги,
любовь,
страсть", -
а я одно видел:
вы - Джоконда,
которую надо украсть!
И украли.
Сказанное здесь через другие образы, другими словами выразить
невозможно - это был бы уже не Маяковский, накал
страсти неминуемо угас бы. Лирика Маяковского вообще великолепно
подтверждает ту истину, что в искусстве важно не что сказать, а как
сказать. Чтобы обычное стало необычным, уникальным. И тут, в цитате, всё
играет, все участвует в волшебном превращении старой как мир ситуации,
общих всему человечеству чувств словно бы во что-то небывалое.
На это
«работает», например, и неожиданное образное сравнение взволнованной,
внутренне напряженной девушки с резким словом («нате» -
именно таким словом Маяковский чуть раньше назвал одно из своих
острейших стихотворений). В этом участвует и особая строфика ранних
стихов поэта (позже он перейдет на еще более необычную знаменитую «лесенку»).
Наиболее важное слово графически выделяется в отдельную строфу («И
украли»).
Или небывалая рифмовка - замш/замуж, нате/знаете,
спокоен как/покойника и т.п. Героиня пришла объявить, что некий другой
позвал ее замуж - таков сюжет (и, видимо, его
реальная жизненная подоснова). И это убийственное для лирического героя
слово («замуж») наводит на психологически достоверную деталь
- волнуясь при встрече, героиня нервно терзает
замшевую перчатку. Поэт и здесь из обычного творит необычное
- говорит не «замшу» (как сложилось по-русски), а
«замш» (как у поляков, из языка которых слово, вероятно, когда-то
перетекло в наш язык - это не мои домыслы, это
этимология из научного словаря М.Фасмера). Так и возникла новаторская «неравносложная»
рифма замш/замуж. Кстати, современница Маяковского Ахматова в своем
стихотворении «Песня последней встречи» заставила героиню «на правую
руку» надеть «перчатку с левой руки» -
аналогичным, но все же иным талантливым штрихом передала психологическое
состояние женщины в похожей ситуации.
А вот мастерски составленное своеобразное резюме того, о чем прежде
ворковала с героем девушка: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть». Она
говорила, он говорил, а если и пытался действовать, то как неопытный
юноша. А «тот, иной» сразу продемонстрировал «серьезные намерения»
- замуж поманил... Девушка тут же и
переориентировалась, дело естественное. «И украли». (Тогда,
действительно, украли великую картину Да Винчи -
произведение искусства, образ красоты и тайны, притягательность которой
непреодолима.).
В реальной жизни Маяковского «украли» и эту первую, и последнюю его
любовь - русскую парижанку Татьяну Яковлеву. К
ней обращены предсмертные стихи («Уже второй должно быть ты легла», «Любовная
лодка разбилась о быт»). Другие любовные романы тоже не приводили к
счастливому финалу. Его друг поэт Николай Асеев в своем, пожалуй, лучшем
произведении - поэме «Маяковский начинается»
- прямо так и сказал:
Одесский конфликт лишь по «Облаку» ведом.
Но что там ни думай и как ни судачь,
в общественных битвах привыкший к победам,
в делах своих личных не знал он удач.
Судачить было бы постыдно, но можно понять и от души пожалеть
парня, который на пороге взросления лишился любимого отца (погибшего
неожиданно, по нелепой случайности), был затем воспитан матерью и
старшими сестрами, потерял мир своего детства (когда обедневшая без
кормильца семья перебралась с Кавказа в Москву), подростком без малого
год провел в камере-одиночке (за участие в кружке революционеров). Одна
тяжелая травма за другой, в итоге - вот вам «капризный
вдруг ребенок», «сын современности -
сверх-неврастеник», как назвал его друг и соратник по футуризму
В.Каменский (в стихотворении «Маяковский»).
Про многолетнее увлечение Володи, замужнюю женщину Л.Брик, Асеев
дипломатично пробормотал, что та «любила его вполовину». Сам Маяковский
постепенно рассказал всё главное в поэмах «Флейта-позвоночник», «Люблю»,
«Про это»... А когда был в 1925 году в Париже, написал стихотворение «Верлен
и Сезан», где всплыла и такая тема:
Туман - парикмахер,
он делает гениев -
загримировал
одного
бородой.
Добрый вечер, m-r Тургенев.
Добрый вечер, m-me Виардо.
В
Париже Маяковскому вдруг вспомнился когда-то живший здесь Тургенев, чью
бессемейность, чье двусмысленное положение в доме четы Виардо поэт явно
ассоциировал со своей собственной личной драмой, если не бедой.
Ни само членство Маяковского в кубофутуристической группе «Гилея», ни
быстро обозначившееся лидерство в кругу «гилейцев», ни тезисы
футуристических манифестов, в коллективной разработке которых он
участвовал, не требовали и не предполагали лирического творчества. Более
того, никто из кубофутуристов, кроме Маяковского, не проявлял
способностей и самого тяготения к лирическому самовыражению. (Среди
эгофутуристов таким же одиночкой был несомненно яркий лирик Игорь
Северянин.) Тем более сказанное относится к любовной лирике как таковой.
Особое место в поэзии Маяковского в целом и в его лирике, в
частности, занимает вышецитированная поэма «Облако в штанах». Здесь
воспет не символистский «эрос» и не новорусский «секс» -
воспета земная и страстная человеческая любовь. При сравнении заметно,
что текстовые вариации «Облака в штанах» есть в наиболее известных
лирических стихотворениях Маяковского - «Ко всему»,
«Лиличка!», «Я и Наполеон». Вот лишь одно характерное место из «Ко всему»:
Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
Любимая,
за что,
за что же?!
Хорошо -
я ходил,
я дарил цветы,
я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!
Тут сразу чувствуется родство образного строя с образами и интонациями «Облака»
(обратите внимание и на сложный по смыслу парафраз мотива «кражи»).
«Облако» варьируется также в поэмах «Флейта-позвоночник» и «Про
это» (в «Про это» есть еще и мотивы поэмы «Человек»). Понять такие связи
можно по-разному, но кое-что достаточно ясно. Уникальный темперамент
Маяковского-лирика и свойственный ему неординарный ход мысли впервые во
всей силе проявились именно в первой поэме. Лирическая героиня сменилась
(была одесская Мария, теперь Л.Брик), но осталась трагедийной сама
любовная коллизия. Опять соперник, и опять, подобно «Облаку», эта фигура
обретает глобально-социальный «поворот». Всюду фигура соперника
заключает в себе черты ничтожного мещанина. Но соперниками в любви
выступают и наглая жирная буржуазия, и общественное устройство как
таковое.
Потерпев неудачу в любви, герой переживает это не просто как
величайшую личную трагедию. Трагедия изображается как вселенское событие.
Мир устроен скверно и несправедливо - любимая
опутана мещанскими предрассудками, духовно погублена обществом. Герой
посылает всему этому громовые проклятия, грозит скорой мировой
революцией, которая уж покончит со всемирной грязью и пошлостью.
Понимаете - от любви до революции и обратно, и
все в пределах одного произведения, при этом никакой надуманности,
вымученности. Так больше никто не умел и по сей день не умеет. Почему
эти мощные смысловые зигзаги удавались поэту? Грандиозный масштаб
личности. Художественный гений.
©Ю.Минералов
Предыдущие публикации и об
авторе в РГ
№6
2005г., а также в Тематическом Указателе
в разделе "Литературоведение"
|
|
|
