Основная экспозиция, представленная
в настощее время
в Музее современного искусства - творчество
знаменитого американского хореографа-новатора и танцовщика
Мерса Каннингема
/Merce Cunningham/.
1909-2009
«Танец - это
физическая форма духовного упражнения», - сказал однажды
Мерс Каннингем. И действительно, в его исполнении танцевальное
искусство зачастую воплощалось в особенно возвышенных формах.
Более 60 лет Каннингем творил в авангарде танца модерн и
современной хореографии, разрабатывал новые техники и
сотрудничал с самыми значительными и выдающимися мастерами,
обеспечив себе вечную славу.
По словам издателя Дамиани:
«Каннингем изменил танец и его восприятие так же, как Пикассо и
кубисты изменили живопись и ее восприятие. Он разобрал танец на
составные части, а затем собрал заново, оставив только самое
необходимое».
У Каннингема был фантастический
прыжок. Каннингем верил, что возможности
человеческого тела безграничны - и действительно, казалось, что
его тело не подвластно силе притяжения, а его мощный прыжок стал
одной из его визитных карточек.
Он создал свою танцевальную компанию, когда
преподавал в колледже Блек Маунтин. Колледж Блэк Маунтин в
Северной Каролине был одним из передовых учебных заведений по
всем статьям. Он был открыт в 1933 году, отчасти, чтобы
предоставить убежище авангардным артистам, бежавшим от нацизма
из Германии и остальной Европы, но довольно быстро стал одним из
самых новаторских заведений, какие когда-либо существовали в
США.
Каннингем был рьяным сторонником
творческих тандемов.
Сотрудничество с другими художниками было одним из первичных
творческих стимулов для Каннингема, и его танцевальная компания
дала ему возможность поработать с величайшими художниками
современности. Мерс Каннингем сделал совместную работу ядром
своего творческого принципа. Она принимала разные формы -
Каннингем приглашал художников в качестве резидентов или
художественных ассистентов: с 1954 по 1964 резидентом в его
компании был Роберт Раушенберг, а с 1967 по 1980 художественным
ассистентом был Джаспер Джонс. Иногда Каннингем выбирал для
работы над конкретными проектами самых передовых творцов,
например, Роя Лихтенштейна, Рей Кавакубо или Энди Уорхола. За 58
лет своего существования танцевальная компания Мерса Каннингема
заказала больше произведений у современных композиторов и групп
вроде Radiohead, Sigur Ros и Sonic Youth, чем какая-либо другая
компания.
Джон Кейдж всю жизнь был его партнером. С
самой их встречи в 1938 году в Сиэттле в школе Корниш Мерс
Каннингем и Джон Кейдж творили вместе и их насыщенный и прочный
творческий союз продержался до конца их дней. В процессе своей
совместной работы они совершали неожиданные открытия о природе
взаимодействия музыки и танца - оба верили, что музыка и танец
не должны вовсе никак быть связаны. Каннингем рассказывает:
«Очень хорошо помню нашу первую репетицию с Джоном, я сделал
широкое, сильное движение. Звука не было, но несколько мгновений
спустя раздался восхитительный звук, и стало абсолютно ясно, что
вот он, новый способ взаимодействия - теперь можно было не
зависеть от музыки, но быть равным ей. Танцор мог быть свободным
и точным одновременно». Позже он добавлял: «Многим сложно
понять, что единственное общее, что объединяет танец и музыку -
это время и его деление».
Мерс верил в силу случайности. Книга Перемен -
старинный китайский текст, по которому делались предсказания -
очень сильно влияла на выступления Каннингема: он использовал
ее, чтобы определить порядок партий, и зачастую танцоры до
самого последнего момента не знали, что и когда будут танцевать.
Это было проявление гибкости и спонтанности, которые он прививал
своим танцорам. Композитор Мортон Фелдман так описывал все это:
«Представьте себе, что ваша дочь выходит замуж, и ее свадебное
платье будет готово только в день свадьбы, зато оно от Диора».
Его работы отражали «настоящее». Известно,
что Каннингем избегал нарративной хореографии с историей, он
ставил бессюжетные работы, требовавшие нетрадиционной техники.
Что самое важное, им двигала любовь к форме как таковой. Он
говорил: «Чтобы заниматься танцем, вам нужно любить его. Он
не даст вам ничего взамен - ни рукописей, ни полотен для
выставления в музеях или у себя дома, ни стихотворений для
публикации и продажи. Ничего, лишь один только мимолетный
момент, когда вы чувствуете, что живете».
Он одним из первых внедрил в свои работы
новые технологии.
Каннингем довольно давно начал включать мультимедиа технологии в
свои работы, в 1990-х он стал работать с компьютерной анимацией
и перестал опираться только на танцевальные репетиции.
«Компьютер позволяет составлять танцевальные фразы», - рассказал
он газете «Лос-Анджелес Таймс». «Их можно прокручивать снова и
снова бесконечное количество раз, с танцорами так работать
нельзя, потому что они устают». В 2009 году, вскоре после своего
80-летия, Каннингем вышел на новый уровень, внедрив компьютерные
технологии в свои живые выступления.
Его танцевальная компания прекратила свое
существование, когда его не стало. Каннингема не стало в июле
2009 года, и его компания, не в состоянии продолжать его труд
после смерти мастера, объявила о начале двухгодичного
прощального турне. Состоялось более 50 выступлений, прежде чем
31 декабря 2011 года компания устроила прощальный концерт в
Нью-Йорке.
/По материалам
статьи
Мейси Скидмор
"Ten Things You Might Not Know About Merce
Cunningham", перевод
Лики Эбралидзе./
Здесь и ниже - макет сцены
с подсветкой.
На огромных экранах во всю площадь стен паралелльно
транслируются ролики с исполнением различных
танцевальных элементов труппы Каннингема.
Сценические росписи и инсталляции.
Потрясающая игра цвета и звука.
Модели одежды и декор сцены.
Художник наблюдал за нью-йоркцами
на улице в разное время и в разных
условиях - ветер, дождь, жара, холод. В движении
формы их одежды
преображались и это питало творческое воображение
мастера, придавая одежде динамику, вырисовывая новые
силуэты.
Та же спонтанность присутствовала и при организации сцены, когда
танцоров ждали всевозможные декорации и инсталляции, меняемые и
перемещаемые с места на место, дабы стимулировать их импровизационный
дух.
Видео
экспозиции:
1
2
3
·
Алла Сигалова. Современные хореографы.
Мерс Каннингем
·
МЕРС
КАННИНГЕМ. ПРОСТРАНСТВО, ВРЕМЯ И ТАНЕЦ (1952)
Танец Это Искусство в Пространстве и
Времени.
Задача Танца: Разрушить Это.
Классический балет, продолжая воссоздавать на
сцене прямую перспективу эпохи Ренессанса, сохранял линейность
пространства. Современный американский танец, возникший из немецкого
экспрессионизма и личных переживаний различных пионеров танца в Америке,
разорвал пространство на отдельные куски, или, чаще, статичные
возвышения, не имеющие никакой связи друг с другом, кроме одномоментного
пребывания на сцене, и лишь посредством этого образующих некую форму.
Отдельные идеи, пришедшие из немецкого танца, приоткрыли пространство и
оставили кратковременное ощущение контакта с ним, но чаще всего
пространство оставалось недостаточно видимым, поскольку сами движения,
требующие усилий, продолжали исполнятся как легковесные. Это было похоже
на небо без земли, или на рай без ада.
К счастью, в танце пространство и время
неотделимы, и каждый может увидеть и понять это. Неподвижное тело
поглощает столько же пространства и времени, сколько и тело движущееся.
И, как результат, ни тело в движении, ни тело в покое не превалирует по
важности, ну, разве что, приятно смотреть на танцора в движении. Однако,
движение приобретает ясность и четкость, когда окружающие его
пространство и время имеют прямо противоположный характер - когда они
неподвижны. Помимо навыков и четкости исполнения каждого отдельного
танцора, существуют вполне конкретные вещи, которые создают у зрителя
понимание того, что танцор делает. В балете различные шаги, переходящие
в более широкие движения или определенные позы, в зависимости от того,
как и в какой момент они используются, являются той общей базой,
благодаря которой зритель может следовать за визуальным и эмоциональным
развитием событий на сцене. Это чаще всего также помогает определить
ритм происходящего на сцене. В современном танце всегда существовала
тенденция избавиться от этих «лишних и балетных» движений, сохранив при
этом тот же размах и мощь, что и в балетном действии, от этого часто и
зритель, и танцор бывают обделены.
С другой стороны, это вступает в спор с тем, что
одним из лучших открытий, из которых современный танец извлек пользу,
стало действие гравитации в отношении тела, имеющего вес. То есть, что
тело не воспаряет вверх, отрицая (а на самом деле, лишь подтверждая)
силу гравитации, а под действием собственной тяжести двигается вниз.
Слово «тяжесть» здесь может иметь не совсем корректное значение: речь
идет не о тяжелом мешке с цементом, падающем плашмя, хотя и зрителями
этого мы все тоже были, но о тяжести живого тела, падающего с неизменным
намерением подняться после падения. И это не фетиш, и не использование
тяжести как противопоставление легковесности, это просто данность. Такие
движения благодаря своей природе создают впечатление разрозненности
пространства, в полном соответствии с отсутствием связующих движений в
современном танце.
Широко распространенное среди художников
ощущение, позволяющее создать пространство, в котором возможно всё,
может также быть присущим и танцорам. Подражая тому, как сама природа
создает пространство и помещает в него много разных объектов, тяжелых и
легких, маленьких и больших, никак друг с другом не связанных, но
оказывающих влияние друг на друга.
Относительно формальных методов создания
хореографии в современном танце: одни убеждены, что необходим какой-то
один конкретный порядок коммуникации, другие - что разум следует за
чувствами (что по сути означает, что форма следует за содержанием);
третьи верят в то, что самое логичное в танце это следование музыкальной
форме - самое любопытное, что все они считают при этом единственно
возможными приёмы 19-го века, проистекающие из более ранних
доклассических форм. В этом и заключается решительное противоречие
современного танца: согласие с идеей открытия нового или относительно
нового движения по соответствующим времени причинам, использование
психологии как неимоверно эластичного базиса для формирования
содержания, желание «выразить» время (хотя, как можно выразить что-то
другое), и при всем этом отсутствие потребности в ином формальном базисе
для выражения этого, и более того, утверждение, что старые формы
достаточно хороши, или, вообще, единственно возможны. Эти старые формы в
основном состоят из тем и вариаций, и всего связанного с этим
инструментария - повторение, реверс, развитие и преобразование. А также
склонность к формированию кризиса и его разрешения. Мне не кажется, что
кризис означает кульминацию, только если мы не готовы признать, что
каждое дуновение ветра имеет кульминацию (что лично я признаю), но это
тогда как раз и разрушает само понятие кульминации, делая его излишним.
И поскольку наша жизнь по природе своей и в соответствии с тем, что
пишут газеты, настолько полна кризисами, что их уже мало кто замечает,
становится ясно, что жизнь идет своим чередом, и более того каждая вещь
может существовать и существует отдельно от других, а непрерывный поток
газетных заголовков лишь подтверждает это. Кульминация существует для
тех, кто ощущает захватывающее чувство в канун Нового Года.
Более освобождающим использованием пространства,
чем тема и манипуляция вниманием, стала бы формальная структура,
основанная на использовании времени. Конечно, время может быть
мучительным инструментом, если использовать его в виде обычного счета,
но если думать о структуре танца как о пространстве времени, в котором
все что-угодно может произойти в любой последовательности, и любое
количество времени может длиться неподвижность, то счет в такой
структуре становится ключом к свободе, нежели муштрой, приводящей к
механистичности. Использование временных структур также позволяет более
свободно существовать и музыке в пространстве, соединяя автономно
существующие танец и музыку посредством структуры самой работы. В
результате, и танец, и музыка каждый развивается в соответствии со своим
выбором. Музыка не загоняет себя дабы подчеркнуть танец, а танец не
опусташается попытками соответствовать музыке.
Мне кажется вполне достаточным понимание, что
танец является физической формой духовной практики, и то, что мы видим,
- это то, что мы видим. И я не верю, что быть «слишком простым» вообще
возможно. То, что делает танцор, - это самая реалистичная вещь на свете,
а притворство, что человек, стоящий на холме, делает все, что угодно,
кроме того, что просто стоит, означает разрыв - разрыв с жизнью, с
солнцем, встающим и садящимся, с облаками, закрывающими солнце, с
дождем, который льется из туч и заставляет вас идти в кафе за чашкой
кофе, с каждой вещью, сменяющей другую. Танец - это видимое движение
жизни.
https://roomfor.ru/merce-cunningham/
Фото Мерса Каннингема:
https://ru.wikipedia.org/
© Г.Меш
НАЧАЛО
КРАТКИЕ
ПРОГУЛКИ ПО ЧИКАГО
ВОЗВРРАТ
См.
также рубоику
“Искусство
танца”
