Нельзя не следить с глубоким волнением за работами теоретиков слова, утверждающих, что искусство - это прием, хотя можно с этим не соглашаться.
    Толстой и Гоголь, Стерн и Диккенс, Франс и Пушкин обманули весь мир своим искусством. Все приняли его за чистую монету, в то время как оно чистый прием, “чистая работа”.
    ”Шинель” - сшита. Роман - смонтирован. Рассказ - сделан. Это обосновывается остроумными анализами известных романов и повестей, и оттого, что теоретики талантливы, им хочется верить.
   ...Когда же они пишут не как теоретики, а как художники и даже публицисты и обнажают при этом приемы своего творчества, налепляя номенклатуру этих приемов на каждую главу, каждую фразу; когда кухней мастерства пахнет там, где мы привыкли бывать, не затыкая носа, - тогда и я и наивный читатель теряем всякую охоту верить остроумным теоретикам.
   Ибо перед нами выбор:
       или поверить оголенным приемам мастерства и потерять веру в душу поэта;
      или остаться идолопоклонниками и отвергнуть науку, по которой душа - простой (несмотря на свою теоретическую сложность) прием.
    Нам легче избрать второе.
    Хотя мне и наивному читателю скажут: душа поэта - это пóшло.
    Пусть.
    Я говорю от имени наивного читателя: я верю во вдохновение, верю в душу.
   И если бы Гоген заставил меня смотреть на свои картины сквозь стекло, разлинованное квадратиками, в которых значилось, почему вот сюда примешен краплак светлый, а тут кадмий, здесь неаполитанская желтая, а там зеленая земля, я не знал бы кто такой Гоген.
                                                             ~
     Во сне меня назначили инструктором в литературную студию.
    Я отбивался кулаками.
    Даже во сне.
    Я очень не люблю студии. Не люблю студизма.
    Всякий раз, когда слышу о нем, думаю: в какой студии учился Гоголь или Толстой, или Горький, Лесков, Щедрин?
   Эпидемия литературных студий закончится исчезновением с лица земли писателей.
   Пожрав писателей, студии вымрут с голоду, потому что не переваривают никакой иной пищи.
   Повторится история с студиями театральными, исчтория, которую можно считать законченной: студистов – видимо-невидимо, новых актеров - нет; старые актеры мрут в темпе, который итальянцы называют “довольно оживленно”.
   Как только я получил назначение, ко мне явился студист и дал прочитать свой рассказ.
   Я прочитал его.
   - Ну как? – спросил студист.
   Я сказал прямо:
   - Хуже никогда не читал.
  - Но позвольте! – воскликнул студист. – Я досконально изучил все литературные приемы. Это сюжетный рассказ. Вот его тема. Вот сюжет. Вот вводная новелла, вот обрамление...
   Он говорил много.
   Студисты вообще говорят много.
   И все, что он говорил, наверно, вычеркнет редактор.
   Но что ответил я - редактор не вычеркнет.
   Я сказал:
   - Есть прекрасные произведения литературы. Их изучают ученые и стараются установить по ним законы, управляющие творчеством писателя. Эти законы писатели изучают в свою очередь. Но только один закон непременен для всех писателей. Для всех, вплоть до Вадима Шершеневича. Он гласит: “Чтобы быть писателем, надо иметь дарование”. Вы прекрасный студист, но откуда вы взяли, что вы писатель?
   Я был груб с ним, несмотря на свое заграничное воспитание.

    Все, что я сказал во сне, я могу повторить наяву.
    Даже больше.
   Автор приготовленной к печати книги поступил не так, как студист, который мне приснился.
    Он с детства следовал закону, непременному для писателей.
    И написал прекрасные фельетоны, нимало не заботясь о том, какая выйдет из них книга.
Потом собрал фельетоны, перечитал их, нашел в них связь, написал об этой связи две-три статьи, вложил фельетоны в обложку и проставил на ней свое имя: “Виктор Шкловский”.
Получилась книга.
    Тогда он вспомнил о своей теории и о теории друзей своих и учúтелей.
    Взял и рассказал, как же "сделана" его книга, - обнажил приемы своей работы над книгой.
   Получилась готовая шуба, с которой портной не счистил своим меловые отметки.
    Надо их счистить: кому, кроме портных, охота знать, как закраивалась и шилась шуба?
    Впрочем, не расползлась бы шуба, а мелок со временем вытрется...

   Когда я прочитал написанное автору приготовленной к печати книги фельетонов, он сказал:
   - Что же, теперь можно написать о том, как “сделан” фельетон “Мелок на шубе”...
   Он прав, он прав...

                                                              ~

   Как рассказать, как написать? - это мучительнейший, первый, главный, самый страшный вопрос, с которым живет писатель... невозможно представить себе литератора, безразличного к форме произведения, - это был бы феномен, это был бы жуткий урод!
   Слагаемых стиля много. Трудность овладения ими заключается в том, они лишены абсолютного существования. Ритм, мелодика, словарь, композиция не живут независмой жизнью, они связаны наподобие шахматных фигур, как нельзя двинуть пешкой без того, чтобы не изменилось положение всех других фигур на доске, так нельзя поправить в произведении литературы только ритмику, только словарь, не повлияв при этом на другие слагаемые стиля. Зачеркивая слово, я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу, ее отношение к окружающей сфере.
   Но основой стиля, его душой является язык. Это - король на шахматной доске стиля. Нет короля - не может быть никакой игры. Нет языка - нет писателя.
    “Если у автора нет слога, он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он, как писатель, не безнадёжен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний”.
    Так сказал Чехов.

   Одержимость писатель любовью к слову служит источником страданий, но таких страданий, о каких писатель никогда не пожалеет.

     Чем руководствуюсь я, предпочитая одно слово другому? Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально-выразительно. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основых требований. К ним надо прибавить два других, не менее сложных: в авторской речи надо избегать частых повторений одного и того же слова и нельхя употреблять изношенных, вульгарных, мнимокрасивых слов. У меня существует неписаный словарь негодных для работы, “запрещенных” слов (например, такой категории, как “нега”, ”сладострастие”, ”лира”). В работе своей я не преследую целей словотворчества в том смысле, какой придан этому выражению футуризмом. Борьба за новое слово для меня заключается в постоянном обновлении фразы путем бесчисленных сочетаний тех самых ”обыкновенных”, ”некрасивых” слов, которые усвоены нашей живой речью и литературой.

   Как я работаю над языком героев? Сложнее всего обстоит дело с языком людей интеллигентского круга, ограниченным условностями книжной речи. Легче улавливать особенности языка крестьянина, ремесленника, торговца, игру и оттенки уличного слова. Часто случайная фраза, к месту сказанная поговорка вызывают в представлении законченный человеческий характер... Я записываю счастливое слово на клочке бумаги; две, три родственные записи дают возможность, по аналогии, составить известный фразеологический набор, который и служит затем основой речевых оборотов какого-нибудь персонажа.

   ...Я читаю молча, но мысленно произношу каждое слово точно так, как произносил бы его, читая вслух. При этом я отчетливо слышу малейшую интонацию непроизносимой речи, как если бы слушал чтеца. То же самое происходит со мною во время письма: я прежде всего слышу, что пишу. Поэтому я не в состоянии перейти к последующей фразе, не закончив предыдущую так, чтобы она не раздражала меня своей неслаженностью. Написав страницу-две, я перечитываю их заново, удаляю лишние фразы и слова, заменяю одни другими. Иногда это происходит десятки раз... Перед началом работы я читаю написанное ранее, ввожу себя в ритмический строй рассказа и послушно следую ему. По окончании работы или, если она обширна, части ее я всегда прочитываю написанное нескольким слушателям и делаю последние исправления. Тогда единственный экземпляр моего черновика готов.

   Чаще в засоренности, в искажении языка винят время, эпоху. Однако, нередко открываешь, что ошибки речи, кажущиеся нам новыми, недавними, существовали давным-давно. Классики литературы, на которых ссылаются, дают нам не только примеры чистоты речи, но и свидетельства ошибок, бывших ходкими среди их современников.
   Достоевский допускает столь знакомый нам оборот: Идея о том, что... ”В “Дядюшкином сне” Павел Александрович говорит: “На сегодняшний день...” И признанный мастер стиля Лесков написал: “Пару строк вместо эпилога”.
   Писатель, по-моему, не решает вопросы, задаваемые жизнью языка. Но слышать их он объязан, находиться в их кругу должен. Тетрадь писателя как фокус должна собирать в себе все тончайшие примеры языковых изменений, отражаемых газетой, улицей, бытом. Язык - стихия писателя. Если, вырванный из этой стихии, как рыба из воды, он не задыхается, значит, он не писатель.

   Язык всегда останется основным материалом произведения. Художественная литература - это искусство слова. Даже столь важное начало литературной формы, как композиция, отступает перед решающим значением языка писателя.
   Мы знаем хорошие произведения литературы и искусства с несовершенной или даже плохой композицией. Но хорошего произведения с плохим языком быть не может. Из негодного леса нельзя выстроить хорошего дома, хотя хороший дом не всегда бывает удобным: это зависит от плана, а не от добротности леса. Однако что толку в добротном плане, если жилые стены не держат тепла?

    Я убежден, что молодому писателю очень полезна работа в газете. Это - школа, заменить которую в литературе нечем.
   Что дает школа газеты? Она вырабатывает самые дорогие качества, необходимые в художественной прозе: краткую форму, точность выражения, ясность мысли.
   Недостаток многих наших романов последнего времени - расплывчатость, многословие, то, что Лев Толстой называл “жиром”, в отличие от “мускулов”.
   Газета развивает у прозаика мускулы. Она не позволяет прозе растекаться, ползти. Если газета печатает безмускульную прозу, то это вина газеты. По всей природе газета требует от литератора, так сказать, спортивной формы.
   Многословие - враг газеты, потому что лишние слова занимают лишнее место и потому что они затуманивают мысль, а газета должна выступать только с ясными мыслями.
    Точность слова является не только требованием стиля, требованием здорового вкуса, но прежде всего - требованием смысла, где слишком много слов, где они вялы, там дрябла мысль. Путаница не поддается изъяснению простым, точным словом. Когда у прозаика исчерпано содержание, возникают длинноты.

                                                                         Подготовил Г.Меш

НАЧАЛО                                                                                                       ВОЗВРАТ