Относительно времени и места рождения Темкина существуют разночтения. В одних источниках упоминается Полтава, 1894 год. В других - Петербург, год 1899. Второй вариант, скорее всего, ошибочен, поскольку плохо увязывается с другими фактами биографии.
              Известно, что отец был врачом, ассистентом знаменитого немецкого биохимика Поля Эрлиха. Мать - пианисткой и учительницей музыки. Дмитрий был очень одаренным мальчиком, причем в разных областях - в математике, в драматургии, в музыке. Под влиянием матери он все-таки сделал выбор в пользу музыки.
                Юный Темкин прослыл вундеркиндом. В Петербурской консерватории он учился по классу фортепиано у Феликса Блуменфельда и изучал композицию у Александра Глазунова. В его автобиографической книге «Пожалуйста, не надо меня ненавидеть», написанной в соавторстве с Проспером Буранелли, масса интереснейших подробностей, относящихся к культурной жизни Петербурга 1910-х годов.
               В то время Темкин, по его собственному признанию, ведет «двойную жизнь», посещая по вечерам модное богемное кафе «Бродячая Собака», куда его кумир Глазунов и ногой бы не ступил. А по утрам, как ни в чем ни бывало, занятия в классах Петербургской консерватории.
                В «Бродячей собаке» у него установились дружеские отношения с хозяйкой Верой Провиной, которую прозвали Сова, потому что у нее были большие глаза. Сова покровительствовала молодому человеку и не брала с него денег за ужин, предпочитая, чтобы он играл.
                Темкин вспоминает такой эпизод. Однажды он сыграл этюд Шопена, и его подозвал к своему столу один художник, который много бывал в Париже и примыкал к кубистам. Темкин сел на стул.
                «Сыграй для меня», - попросил художник. «Что именно»? «Шопена». «Но ведь я только что играл». «Играй здесь». «Где здесь»? «На столе».
               И музыкант, чувствуя себя обязанным выполнить заказ гостя, начал барабанить по столешнице, выстукивая этюд. Художник внимал с удовольствием. В то время футурист Маринетти пытался увлечь публику идеями симфонии шумов.
               «Я играл шумовой этюд, - вспоминает Темкин,- который изрядно бы удивил Шопена и привел бы в ярость Глазунова».
              Вскоре эти забавы веселой петербургской юности отошли в область преданий. Темкину удалось в 1919 году сравнительно легко покинуть коммунистическую Россию. Помогли германские контакты отца. Перед войной тот служил врачом в российском посольстве в Берлине. К тому же, как упоминалось, работал ассистентом у биохимика Эрлиха.
              В эмиграции Димитрий продолжает музыкальную карьеру. Заканчивает свое образование, берет уроки у таких известных педагогов, как Эгон Петри и Феруччо Бузони. Гастролирует по Европе и Соединенным Штатам, играет фортепианные дуэты с Михаилом Харитоном.
                В Америке судьба сводит его с балериной и хореографом Альбертиной Раш. Они поженились в 1925 году. Но кроме семейных отношений, их связывали еще и творческие. Балетная труппа, основанная Альбертиной, участвует в водевилях. А Темкин пишет для нее музыку.
               Он оказался весьма восприимчив к западной культуре. Блестяще исполняет «Голубую Рапсодию» Джорджа Гершвина и устраивает премьеру его «Concerto in F» в парижской Опере в 1928 году. Эти выступления помогли утвердить репутацию Гершвина в европейских музыкальных кругах. Темкин возвращается в Штаты с серией концертов, пропагандирующих фортепианные произведения современных композиторов, включая Стравинского, Равеля, Пуленка.
    В Америке, кроме Гершвина, он близко сходится Джеромом Керном и Ричардом Роджерсом. Позже искусствоведы будут утверждать, что Темкин удачно соединил русскую романтическую стихию с американским джазом. И все-таки, при всех его исполнительских успехах, мы едва ли вспоминали бы его сегодня, если бы не его работа в кинематографе.
               Обычно, когда разговор заходит о том, почему композитор обратился к кино, этот шаг объясняют чисто прозаическими, житейскими причинами. Мол, надо было на что-то жить. Вот и кинулся, когда представилась возможность, в объятия Голливуда.
              Все это и так, и не так. Темкин интересовался кино, когда еще жил в России. Студентом он подрабатывал в кинотеатрах, был тапером, импровизировал на фортепиано, аккомпанируя немым лентам. Позже, когда сочинял для балетной труппы, с увлечением решал новую для него творческую задачу - соединял музыку с движением и действием.
               В 1930 году Раш и Темкин приехали в Голливуд, гда Альбертина получила в «Метро Голдвин Майер» контракт на постановку балетных сцен в нескольких фильмах. Что же касается ее мужа, то он поначалу сочинял для студии без особого рвения. Все-таки сказывалось предубеждение, что музыка для экрана - это нечто второсортное, несовместимое со стандартами высокого искусства. Но вскоре он увлекся.
                Темкину повезло, что как раз в это время «Великий Немой» заговорил, и он, по сути дела, оказался первым композитором, который начал писать для звукового кино. К тому же у него завязались прочные творческие отношения с режиссером Фрэнком Капра. Темкин написал музыку для его фильма «Потерянный горизонт»(1937). Потом почти все картины они делали вместе, в том числе пропагандистские ленты во время Второй Мировой войны, включая популярную серию «Почему мы сражаемся». В конце концов, правда, они расстались, Темкин обиделся после того, как Капра выбросил много мелодий из фильма «Жизнь прекрасна».
     Самый плодотворный период в творчестве композитора - между 1946 и 1964 годами. За это время написана музыка к 80 фильмам (а всего на его счету - 123). Он работал со всеми наиболее талантливыми режиссерами своего времени: Альфред Хитчкок («Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде», «Я признаюсь»), Говард Хокс («Красная река», «Рио Браво»), Фред Циннеман («Апогей»), Джордж Стивенс («Гигант»), Уильям Уайлер («Дружеское убеждение»).
             По всем внешним признакам карьера русского композитора в Голливуде складывалась успешно - два десятка номинаций на Оскара, из которых четыре увенчались получением награды. Однако где-то глубоко внутри, похоже, Темкин испытывал неудовлетворенность, может быть, считал, что способен на большее. Иногда это прорывалось наружу. В интервью, которое он дал «Нью Йорк Таймс», в частности, говорилось: «Музыка в кино - не для концертов. Мы идем вслед за свершившимся фактом. Мы делаем посмертное вскрытие. Музыка не является частью творческого процесса в фильме».
      Он не раз высказывал обиду, что, когда речь заходит о бюджете картины, о мелодиях вспоминают в последнюю очередь. Он боролся за то, чтобы композиторам, работающим для кино, платили больше, в том числе и гонорары за soundtracks, выпускаемые отдельными альбомами. К его требованиям прислушались. За «Пушки Наварона» он получил 50 тысяч долларов, что в 50-е годы считалось рекордом для отрасли.
    После 1964 года творческая активность идет на спад. Его «лебединая песнь» - фильм «Чайковский», вышедший на экраны в 1969 году, - совместное американо-советское производство. Темкин получил еще одну, последнюю номинацию на Оскара - за лучшую музыку к фильму. Эта стандартная формулировка обретает особый смысл, если учесть, в какой «компании» звучали сочиненные им мелодии. Картина возвращала музыканта к временам петербургской молодости, будила воспоминания об учителях, о Глазунове, о Скрябине.
              Собственно, он никогда не забывал о своих творческих истоках. Когда ему вручали третьего Оскара за фильм «Высокомерный», он попытался поделиться мыслями с голливудскими коллегами: «Леди и джентльмены! - начал он. - Я работаю в этом городе 25 лет и хочу выразить кое-какую признательность по поводу того, что принесло мне успех. Я хочу поблагодарить Иоганна Брамса, Иоганна Штрауса, Рихарда Штрауса…(в зале начался смех), Рихарда Вагнера (смех нарастал), Бетховена, Римского-Корсакова…».
    Речь окончить не удалось. Благодушно настроенная публика хохотала, полагая, что оратор шутит. А он покинул сцену, сжимая в руках почетную статуэтку. Коллеги- композиторы были сердиты на него за то, что якобы выставил профессию на посмешище. А Темкин размышлял без гнева: «Зачем пытаться что-то объяснять? Не стоит ли принять как должное смех в ответ на шутку, которая на самом деле шуткой не была?».